動畫就是生命的賦予
所有的藝術裡面，動畫與「賦予生命」的母題最有關聯。本來不會動的東西，給予生命，讓它們動起來，從這個角度看，動畫家既像魔術師，也像造物的上帝。
世界上第一部真正的逐格動畫，Emile Cohl 的【幻影集】（Fantasmagorie, 1908），就是賦予生命的母題。動畫家的手在黑板上畫個小丑（創造了生命），小丑與警察追逐時跌個四分五裂，動畫家的手進來把它修好。毀壞或重生，都是動畫家主宰的。
Emile Cohl 的手入鏡讓小丑重生， 圖片擷取自：Fantasmagorie (1908)
最早的動畫電影，充滿對創造和玩弄的著迷。在黑板上畫個角色，弄壞它，修好它，反覆戲弄它。有時角色也會反抗，回整一下，但最後還是逃不出畫家全能的手 [1]。這類作品裡最有名的可能是佛萊雪兄弟（Max and Dave Fleischer）的「墨水瓶小丑」系列，這個系列貫穿 1920 和 1930 年代，是當時美國家喻戶曉的卡通，連在中國也能看到 [2]，常見的開場是一個墨水瓶，畫家沾墨水畫出小丑，或小丑自己從瓶中冒出。卡通小丑出來鬧些事、玩耍一番之後，又被無所不能的畫家收進墨水瓶。像這樣讓畫家扮演造物者，在當時十分常見，可能與當時動畫的神奇魅力有關。在那個年代，能夠讓圖畫、無生命的物體動起來，仍然是一件奇妙的事情。光是看著點線面組成的角色，在螢幕上蹦蹦跳跳活靈活現，觀眾就能得到如同欣賞魔術表演般的愉快，那可能是我們這個動畫氾濫的時代觀眾感受不到的。因此，畫家賦予角色生命這個梗，怎麼玩都不會膩，而且還要做各種形式上的實驗，手繪、黏土、照片、現成物，大力放送創造的樂趣，無怪乎電影理論家 Danold Crafton 把二十世紀初動畫電影的特質界定在「自我現形」（self-figuration，也可理解為自我形塑）[3]。「看哪，這是我的造物！」動畫家現身在自己的作品中，與他們創造的角色互動，樂此不疲，而且這樣的互動永遠存在權力鬥爭，就像上帝與被造物、主人與奴隸，一齣齣都是主控者與被宰制者之間的拉扯故事。因此動畫家的現形，帶來的就是階級鬥爭。
Max Fleischer 沾墨水畫出Koko，圖片擷取自：Modeling (1921)
真人電影和動畫電影的階級差異
階級鬥爭，首先要有它我的差別。沒有差異就不會有對立。所以畫家就算現身螢幕，也會保持實拍攝影的樣貌，不會變成手繪角色。因為若動畫家也變成了卡通，他與創造物之間就顯現不出差異，也無法以媒材來暗示階級。
是的，實拍和卡通這兩種媒材存在著階級。彼此的階級鬥爭，從十九世紀末電影發明以來不曾停歇。這是為什麼動畫理論總愛宣稱電影的發明來自動畫的發明，沒有動畫就不會有電影，這是一種嘗試奪取權力的舉動。而許多「嚴肅」的電影理論對動畫的這種宣稱根本沒放在眼裡。學術的世界裡，動畫理論就像坐在地上吵鬧的小孩，不用當真，「級別」差太多了呀。
商業上也是一樣，好萊塢的商業電影很早就是真人實拍電影的天下，1930 年代之前，動畫只能作為正片開始前的暖場短片。迪士尼打拼的結果，儘管讓動畫終於成為可以賣座的長片，但也奠定了卡通動畫在好萊塢的次等地位，長期定型在兒童親子取向。
所以會有【你應該去演電影】（You Ought to be in Pictures, 1940）這樣的作品，影片裡動畫師們都離開工作室去吃午餐，掛在牆上的達菲鴨慫恿畫紙上的豬小弟向卡通公司老闆提辭呈，以便前往真人電影廠尋找真正的未來。卡通角色渴望變成真人明星，也道出動畫長期以來在電影世界的邊緣性。
壞心眼的達菲鴨慫恿豬小弟去追求「真正」的未來
豬小弟真的跑去找老闆辭職
豬小弟滿懷希望到真人電影拍攝廠，卻被無情丟出去
每個時代都有階級鬥爭，人的痛苦來源之一，來自亙古長存的權力角力（不爭奪亦是辛苦）。因此，就算在電腦動畫盛行，數位特效儼然成為好萊塢電影主流的現今，動畫人還是不斷述說著「宰制/ 被操控」的故事，像「Animator vs. Animation」這樣的系列能夠大受歡迎，在網路上廣為流傳，除了是一種後設的遊戲，難道不也是那天羅地網的控制與我們真實生活的對應。
呈現性別差異
有趣的是，這些與控制有關的鬥爭，大多由男性動畫家所作。其中一個可能的原因是，女性很晚才被允許做動畫，未能參與早期動畫美學慣例的成形。從 1930 年代迪士尼公司回覆女性求職者的信件可知，那個年代女性被認為缺乏創造的天份，不能報名動畫學校，在製作流程中也只被允許參與制式的填色工作（inking and coloring）。
如果動畫本質上是種生命賦予的敘事，那麼天然上擔任生命孕育者的女性，早期其實並沒有機會透過動畫這個媒介實行賦予生命的藝術。
1970 年代，女性動畫家開始展露頭角，在 Jayne Pilling 等評論家的力行倡導下，女性動畫家人數大量成長。有趣的是，儘管也有賦予生命的母題，她們的作品卻罕見創造者與被造物之間的鬥爭。創造者與被造物和諧共處，就像 Kathy Rose 的【Pencil Boklings】一樣，造物者和被造物可以坐下來溝通，凡事都好商量，其樂也融融。
女性動畫家似乎不存在與創造物之間的糾結，但是她們有另外一種糾結，就是性別之間的權力。在表現性、性別的主題上，女性動畫家比男性更加赤裸、大膽。
Susan Pitt 的動畫作品 Asparagus (1979) 使用許多露骨的象徵
也許，對女性來說，創造生命並且與所創造的生命好好相處，並不是太棘手的問題。性別而來的壓迫則是主體掙扎最大的來源。就像西蒙波娃所說，「他者」主要的場域是性別疆界，性別領域中缺少相互認定性，女性永遠是他者，受制於男性，卻又依賴她們的壓迫者，進一步助長其所受到的壓迫。性別關係使她們透不過氣，便在藝術中進行控訴。
作為權力關係的比喻
不管是「創造/ 被創造」、「宰制/ 被宰制」，還是性別鬥爭，說的都是權力關係。而權力關係的產生來自與他者的相遇。他者是自我以外的另一個相對的、相反的、不同的那個「相異者」。只要有差異，就會有他者與自我的區別，就會有權力的角力。
我們希望多元，因為沒有差異性的文化刻板而缺乏活力，但差異並不是那麼容易擁抱，因為只要有差異，就會有不舒服的、權力拉扯的問題。但我們仍應努力去維護差異，因為沒有他者的存在，自我就無法清晰的認識自己 [4]。
當實拍的真人影像與卡通動畫放在一起，兩者媒材上的明顯差異，使這樣的結合得以提供自我與他者關係的比喻。真人實拍與卡通動畫互為他者，演出我們生活中各種權力關係：對控制的渴望、對相異者的厭斥，對親情友情愛情的依賴、反抗、妥協等等。這是人類生為群居動物，無所不在、避無可避的權力議題。
而對於已經在使用複合媒材（實拍與動畫結合）進行創作的朋友，不妨留意一下，當你這樣做的時候，作品裡媒材之間的關係，或許也無聲的反映著你的性別意識、階級處境。
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[1] 例如 Lanz Walter 的 The Lunch Hund (1927)，表現動畫家和他所創造的卡通角色之間的對立拉扯，手法充滿創意，很值得一看。
[2] 「墨水瓶小丑」系列1918年在上海上映，是第一部出現在中國的外國動畫。一般認為中國的第一部動畫作品【大鬧畫室】（1926）乃受墨水瓶小丑的啟發。
[3] Danold Crafton 經典著作《Before Mickey》，討論二十世紀初期動畫電影孕育階段的歷史，基本立場重視技術發展對美學的影響。Self-figuration 是 Crafton 極具洞見的論點，而 self-figuration 作為美學表現其實也是技術發展的產物。
[4] 黑格爾的《精神現象學》，和胡塞爾晚年的作品，都有在這方面極富啟發性的討論。
文首圖片來源：Nothing to Do with Weather（Fabia Lin, 2009）
